En 1926, Margaret Stonborough propose à son frère, le philosophe Ludwig Wittgenstein, de rejoindre le projet de construction de sa future maison située à Vienne, au 19 de la Kundmangasse. Alors qu’il est dans une phase professionnelle aride depuis la parution de son Tractatus logico-philosophicus (1923), il se joint à l’équipe, constituée des architectes Paul Engelmann et Jacques Groag, tous deux anciens élèves d’Adolf Loos. La maison est achevée en 1928 et elle est habitée jusqu’en 1958, à la mort de Margaret. Son neveu la met en vente en 1971 et un lotisseur envisage d’acquérir le terrain. Le bâtiment est sauvé de la démolition la même année en étant alors classé monument historique. C’est grâce à cette menace qu’il se fait connaître aux yeux du monde. Il abrite l’Institut Culturel Bulgare depuis 1975.

Le fait qu’un philosophe célèbre ait participé à la conception et à la réalisation de cette maison fait d’elle un cas rare et original.

Dans son ouvrage Ludwig Wittgenstein, Architect[1], Paul Wijdeveld énumère les premières publications qui traitent de la maison : elle apparaît pour la première fois dans un magazine italien en 1965, puis dans un magazine viennois d’architecture en 1969 où les plans sont révélés, et en 1970 dans un article de Bernhard Leitner publié dans Art Forum. Depuis, elle ne cesse de susciter l’intérêt des architectes et des philosophes, qui produisent articles, ouvrages, colloques et expositions sur l’oeuvre et son auteur.

Cette multiplicité et cette diversité d’analyses donnent à voir la maison sous différents angles. Caroline Maniaque remarque que […] Le sens d’une œuvre, littérature ou architecture, n’en finit pas de se transformer par la pluralité des lectures et des regards critiques que l’on porte sur elle.[2]

Vue sud de l’édifice en 1929, première illustration in Paul Wijdeveld[3]

Cette pluralité se révèle au cours du temps mais aussi par des approfondissements de thèmes. Ainsi il devient intéressant d’analyser les différentes réceptions de la maison de Wittgenstein qui ont été faites dans le milieu de l’architecture et de la philosophie.

Appartenance au Mouvement Moderne

La maison de Wittgenstein, avec ses volumes cubiques, ses façades lisses et blanches et ses matériaux principaux qui sont le béton et le verre, a souvent été discuté dans son appartenance au Mouvement Moderne. Elle pourrait illustrer les principes issus des nouveaux courants contemporains qui émergent en Allemagne avec l’école du Bauhaus et le Weissenhof Estate de Stuttgart, ou encore en Suisse avec Le Congrès International d’Architecture Moderne de 1928.

Au début du XX^e siècle en Autriche, et plus particulièrement à Vienne, on assiste à un bouillonnement culturel dans de nombreuses disciplines telles que l’art, la musique, la littérature et la philosophie.

En architecture, la Sécession Viennoise, un courant de l’Art Nouveau, donne naissance à la Wiener Werkstätte, qui concilie l’artisanat et les arts majeurs, en vue de former un art total, idée également chère au Bauhaus. La Wiener Werkstätte pourrait être considérée comme précurseur d’un courant moderniste, même si, contrairement au reste de l’Europe, il  n’existe pas vraiment de Mouvement Moderne viennois. Dans  Vienne, Architecture 1900, les auteurs précisent :

Certes l’architecture, avec Wagner, Olbrich, Loos, Hoffmann, tient la tête et trouve sa place au milieu de cette effervescence intellectuelle […] Les architectes arrivent même à incarner la culture viennoise avec ses innombrables références. Wagner fait la charnière entre la Vienne historiciste et la Sécession, Olbrich est le pendant de Klimt dans le dualisme d’une nouvelle Byzance, Loos rappelle Kraus par sa verve polémique et Wittgenstein pour l’essentialité du langage. [4]

Le Palais Stoclet de Hoffman à Bruxelles, élément majeur de la Wiener Werkstätte, in Vienne Architecture 1900[5]

De multiples et diverses réalisations apparaissent sans pour autant définir un courant architectural précis. Les auteurs de Vienne, Architecture 1900 ajoutent : À aucun moment, depuis l’époque baroque, on ne retrouve comme dans les années 1900 cette évidence des individualités…[6]

À l’occasion de l’exposition « Vienne 1880-1938 : l’apocalypse joyeuse », qui s’est déroulée au Centre Georges Pompidou en 1986, plusieurs articles sont consacrés à la maison de Wittgenstein. Un philosophe, Jacques Bouveresse, et un artiste, Bernhard Leitner, écrivent pour le catalogue de l’exposition, tandis que le magazine AMC publie un article d’une architecte, Elisabeth Veit, qui vient de passer son diplôme sur le sujet. Ces textes donnent à lire une analyse architecturale complète de la maison, et l’iconographie, très présente, comprend les plans, les coupes et de nombreuses photographies. Les auteurs se prononcent sur le caractère moderne du bâtiment, Jacques Bouveresse lui associe  […] une allure moderne, comme le sont également le choix des matériaux (béton, acier) et l’absence totale d’ornementation. [7]

Élisabeth Veit compare les volumes blancs aux « architectones de Malevitch »[8], et la trame de la maison à des tableaux de Mondrian, deux artistes contemporains de la construction de la maison et souvent associés aux avant-gardes.

Bernhard Leitner est plus hésitant à qualifier la maison d’édifice moderne. Il se prononce différemment sur la question en utilisant des associations de termes qui rendent ses propos ambigus, tels qu’« en dépit de son aspect résolument moderne » ou encore « une attitude particulière vis-à-vis de la modernité»[9].

L’historien de l’architecture Alan Colquhoun, dans un ouvrage beaucoup plus récent, donne son point de vue à propos de l’ambiguïté provoquée par l’association du terme « architecture » et du qualificatif « moderne » :

L’expression « architecture moderne » est ambiguë. On peut la comprendre comme englobant tous les bâtiments construits à l’époque moderne, indépendamment de leur base idéologique ; ou de façon plus restrictive comme architecture consciente de sa propre modernité, et en lutte pour le changement. [10] Il explique ici qu’une construction issue d’une architecture nouvelle avec une allure moderne n’appartient pas obligatoirement au courant du même nom. Il faut d’abord comprendre les intentions de l’architecte à l’égard de son œuvre avant de classer un édifice dans un mouvement architectural.

Au début des années 90 on voit apparaître une nouvelle position vis-à-vis de la « modernité » de la maison. Tout d’abord, Elisabeth Veit revient sur ses propos dans un article intitulé « La maison de Margaret, une alternative à l’architecture des Modernes » en qualifiant la maison d’« isolée » et d’« inclassable ».[11] Ensuite, en 1994, l’architecte Paul Wijdeveld publie un ouvrage majeur exclusivement consacré à la maison, où il analyse la position de Wittgenstein par rapport au Mouvement Moderne.

Façade simplifiée du palais Schwarzenberg et façade de la maison [12]

Il déclare que le philosophe était certainement lui-même tout le contraire d’un moderniste, puisqu’il vouait un grand intérêt à l’architecture classique, et suggère plutôt que la maison est une réinterprétation de la résidence aristocratique viennoise : L’absence d’ornementation et l’austérité de l’extérieur aussi bien que de l’intérieur ne procédèrent pas du besoin de créer une nouvelle forme esthétique architecturale […] mais de la volonté de clarifier les racines de l’architecture monumentale traditionnelle illustrée par l’œuvre de Johann Bernard Fischer von Erlach, auquel il vouait une grande admiration. [13] Enfin, en 2000, Bernhard Leitner, publie un deuxième ouvrage sur la maison, The Wittgenstein House, où il confirme ses premières intuitions : La maison de Wittgenstein est d’une architecture radicalement nouvelle, même si elle n’avait rien de moderne (au sens des diverses théories de l’architecture au début du XX^e siècle). [14]

Les deux architectes avec lesquels travaillait Wittgenstein étaient d’anciens élèves d’Adolf Loos. L’un d’eux, Jacques Groag, participait au même moment au chantier de la villa Moller, réalisée par son ancien professeur. Cet édifice a contribué à ce que les historiens qualifient Loos de précurseur du modernisme.

On retrouve l’influence de Loos dans la maison de Wittgenstein, à travers les architectes qui la conçoivent mais aussi au travers des préoccupations communes qui animent Loos et le philosophe. Bernhard Leitner explique que […] La réflexion sur le problème du classicisme et de la modernité qui est si fréquent au centre des préoccupations de Loos dans ses œuvres est reprise par Wittgenstein dans un tout autre esprit, et il la mène à son aboutissement : il en résulte une radicale nouveauté, une construction sans pareille dans l’architecture moderne. [15] Ici, l’auteur analyse la position de la maison de Wittgenstein dans le courant moderne par rapport à un architecte contemporain du philosophe qui partage la même relation ambiguë entre classicisme et modernité.

Au même moment, Alan Colquhoun interroge la position de Loos en tant que précurseur du Mouvement Moderne. Les historiens de l’architecture avaient tendance à faire de Loos un pré-moderne, et à attribuer des contradictions apparentes de ses écrits et de son œuvre à sa position historique « de transition ». Le problème majeur pour ces critiques semblait être l’ambivalence de Loos face aux valeurs opposées de la tradition et de la modernité.[16]

La relation qu’on prête à chacun des deux viennois au Mouvement Moderne connaît le même développement chronologique. La modernité, qui était assignée à Wittgenstein comme à Loos, est maintenant remplacée par une réinterprétation des valeurs classiques et traditionnelles.

Villa Moller, façade sur rue, in Ludwig Wittgenstein, Architect[17]

À la suite des années 2000, l’ambiguïté qu’entretient la maison de Wittgenstein avec le Mouvement Moderne, de par son esthétique et sa période de construction, est toujours évoquée, mais ne suscite plus de discussions dans les publications. Les auteurs ne cherchent plus à classer l’édifice à un courant architectural mais insistent sur l’envie de Wittgenstein de réinterpréter une architecture « traditionnelle ».

Depuis les années 1970, le regain d’intérêt pour les sciences du langage ont poussé les architectes à une étude de la maison en tant qu’objet, puisqu’elle est l’unique édifice d’un philosophe. Les publications sur les caractéristiques de cette maison et son appartenance à un mouvement particulier ayant été nombreuses, les auteurs se tournent peu à peu vers Wittgenstein lui-même et la place qu’occupe la maison dans sa philosophie.

Relation à l’œuvre philosophique

La construction de la maison représente une période charnière dans la philosophie de Wittgenstein. Son premier ouvrage, le Tractatus logico-philosophicus,[18] basé sur une philosophie analytique du langage, appartient à une étape appelée communément « le premier Wittgenstein ». À la suite de la rédaction de son traité qu’il considérait comme une solution à tous les problèmes philosophiques, son auteur tombe dans une période de profonde dépression, jugeant finalement son ouvrage comme la fin de la discipline qu’il exerce.[19] Gilles Deleuze, dans son abécédaire donne son point de vue sur cette partie de l’œuvre de Wittgenstein ;           […] Pour moi, c’est une catastrophe philosophique, c’est le type même d’une école, c’est une réduction de toute la philosophie, une régression massive de la philosophie. C’est très triste. Sous prétexte de faire quelque chose de nouveau, c’est la pauvreté instaurée en grandeur. [20]

Les écrits philosophiques qui traitent de la maison qu’il a édifié pour sa soeur se questionnent sur l’impact de la construction dans la suite de son œuvre philosophique, « le deuxième Wittgenstein », composée essentiellement des Investigations Philosophiques[21]. Réciproquement, ils s’interrogent sur l’éventuelle relation entre les principes de sa première œuvre et la maison de la Kundmangasse.

La majorité des auteurs, toutes disciplines confondues, sont d’avis que Wittgenstein n’a pas appliqué directement ses principes philosophiques sur la maison.

Les philosophes Allan Janik et Stephen Toulmin expliquent dès 1978 qu’on peut penser que, dans le cas de Wittgenstein, on dispose d’un exemple, probablement unique en son genre, de maison construite précisément par un philosophe. Cependant, même ceux qui sont enclins à en tirer des conclusions tout à fait précises reconnaissent honnêtement que, tout comme une œuvre architecturale peut s’appuyer sur une philosophie vague et inarticulée, il est possible que sur une position philosophique nettement profilée ait été construite une architecture relativement indéterminée. Il serait, en tout cas, erroné de voir dans la maison de Wittgenstein un exemple de ce qu’on pourrait appeler l’« architecture à thèse ». Wittgenstein n’a certainement pas utilisé le langage architectural pour exprimer des thèses ou des propositions philosophiques particulières […].[22] L’artiste Bernhard Leitner, qui donne son point de vue sur la maison en 62 points dans The Wittgenstein House, affirme dans sa toute première phrase que L’architecture ne peut-être une philosophie appliquée.[23]

Les auteurs insistent donc sur la mauvaise compréhension que l’on pourrait avoir de l’édifice à le considérer comme pensée philosophique traduite architecturalement. Toutefois, certains se permettent, encore aujourd’hui de mettre en relation certaines idées philosophiques avec des éléments de la maison de Wittgenstein. Jean-Pierre Cometti remarque la « sobriété », la « simplicité extrême », et la « rationalité » qui composent la maison et déclare alors que sur ces points, Il y a une analogie évidente entre le style philosophique du Tractatus et le style architectural de la maison.[24] Pensant qu’il est dangereux d’interpréter la maison au travers de la philosophie, cette auteur montre à l’aide d’une analyse mi-philosophique mi-architecturale certaines analogies entre les pensées de Wittgenstein et les caractéristiques de l’édifice.

Le philosophe Yoann Morvan se prononce quant à la place de la maison dans la seconde philosophie de Wittgenstein. Son expérience d’architecte va participer, entre autres, à le conduire à réviser les conceptions qui étaient les siennes dix ans plus tôt. La « seconde » philosophie de Wittgenstein change de dimension. Le Tractatus adoptait un point de vue « bidimensionnel », alors que les Investigations philosophiques ne se réfugient plus dans un logicisme rigide, mais tentent de s’adapter, de façon plus souple, à cette complexité et à ce flou .[25]

Les textes des philosophes qui traitent de la maison s’évertuent donc à resituer la place de la première philosophie dans la maison et l’influence de sa réalisation dans la deuxième philosophie. Après avoir expérimenté le métier d’architecte, Wittgenstein remanie ses réflexions et peut ainsi continuer son œuvre philosophique.

L’influence de Margaret Stonborough

By focusing on their own homes, women clients sought not only to implement change but also to participate in a creative process.[26] Alice Friedman souligne, dans Women and the Making of the Modern House, A social and Architectural History,  l’importance que joue le rôle du commanditaire dans une œuvre architecturale, particulièrement lorsqu’il est une femme. Dans le cas de la maison de Wittgenstein, ce dernier adopte une véritable démarche d’architecte puisqu’il construit une maison pour un client. De plus, le rapport fraternel qui l’unit à sa commanditaire, laisse supposer que la communication était encore plus riche que dans un  rapport architecte – maître d’ouvrage classique, et que l’empreinte de Margaret Stonborough apparaît dès la conception.

Bien que Margaret soit mentionnée dans la plus grande majorité des écrits, le rôle qu’elle a joué dans la conception de la maison n’est que rarement développé. Maurice Lagueux, qui intitule son article : Qui est l’auteur de la « maison de Wittgenstein » ?[27], tente d’analyser la part de responsabilité des trois hommes, (Wittgenstein, Engelmann et Groag) dans l’élaboration de la maison, sans prendre en compte la présence de la commanditaire. Il peut donc être intéressant de mettre en relation les rares textes qui traitent du rôle de Margaret dans la réalisation de sa maison.

Portrait de Margaret réalisé par Gustav Klimt, in Ludwig Wittgenstein, Architect[28]

Élisabeth Veit et Paul Wijdeveld décrivent Margaret comme une personnalité influente dans la vie intellectuelle viennoise. Elle fait partie de la haute famille bourgeoise des Wittgenstein, mécènes auprès d’artistes issus de la Sécession et da la Wiener Werkstätte. Josef Hoffman, figure représentative de ce dernier courant, est notamment chargé de décorer l’appartement qu’elle habite avec son mari. Margaret est également à l’origine de la rénovation de la Villa Toscana à Gmunden, où elle fait appel à un élève d’Otto Wagner, Rudolf Perco, pour remodeler selon son goût cette ancienne propriété des Habsbourg.

Le penchant de Margaret pour les solutions originales y est frappant ; par exemple dans le dessin des radiateurs en forme de pylônes antiques. Des idées semblables seront appliquées dans la « maison Wittgenstein », montrant ce qu’elle doit aussi à la vision de Margaret Stonborough.[29] L’historienne de l’art Ursula Prokop dans son texte Art et esthétique chez les Wittgenstein remarque que Margaret possède des idées architecturales qui lui sont propres et qu’elle a déjà effectué plusieurs commandes avant de faire édifier sa villa de la Kundmangasse. L’auteur insiste donc sur l’importance du rôle de la commanditaire dans la conception de sa maison à Vienne, et  révèle que celle-ci désirait une réinterprétation d’une villa suburbana, terme utilisé dans la Rome Antique qui désignait une villa résidentielle principale proche d’une ville.[30]

Cette volonté appelle à s’interroger sur la question de la situation du terrain. La parcelle, située dans un quartier populaire de Vienne, est entourée d’immeubles locatifs de plusieurs étages, ce qui peut sembler original de la part d’une dame bourgeoise fortunée. Bernhard Leitner insiste sur le fait que Margaret a « délibérément » choisi « de ne pas avoir sa maison dans les quartiers élégants des villas de Vienne ».[31]

Villa Toscana, in Ludwig Wittgenstein, Architect[32]

La maison dans son contexte urbain, in The Wittgenstein House[33]

De même, Elisabeth Veit prête ce choix stratégique à Margaret en tant que personnalité influente.

Le terrain qu’a choisi Margaret, en pleine époque de « Vienne la rouge », est dans un quartier central. Elle ne

choisit pas les quartiers résidentiels périphériques où Loos ou Hoffmann construisent. Cette maison sera celle d’une grande dame de l’intelligentsia, militante, bourgeoise, et la maison ne pourra pas déchoir de ce statut. [34]

En revanche, Ursula Prokop raconte que le choix du terrain s’est fait par défaut à la suite de négociations infructueuses avec l’archiduchesse Marie-Thérèse, propriétaire du terrain désiré. La différence de point de vue peut s’expliquer soit de façon chronologique par une découverte (Ursula Prokop publie son texte en 2007), soit par une prise de position antagoniste. En effet, le fait d’affirmer que la situation du terrain était un choix délibéré peut prêter à Margaret une figure originale avec une volonté nouvelle de bouleversement des mœurs.

The human body, a living body in a man-made environment, takes on new importance.[35] Alice Friedman souligne qu’un édifice n’a pas le même caractère dans sa conception que dans la façon dont il est habité. À propos de l’aménagement de la maison, Bernhard Leitner explique que Wittgenstein n’autorise aucun rideau ou tapis. Il ne veut pas qu’ils recouvrent son architecture à la manière d’une seconde peau.[36] Ursula Prokop indique que la cliente paraît avoir respecté les souhaits de son frère en se contentant de décorer la maison de sa collection d’œuvres d’art. L’historienne semble la seule à aborder le fait que Wittgenstein avait dessiné des meubles spécialement pour la maison, dont la conception fut interrompue par le crack boursier.

Les rares textes qui développent le rapport entre Margaret et sa maison de la Kundmangasse peuvent être répartis en deux périodes. Autour de 1990, les textes d’architectes traitent essentiellement de la biographie de la commanditaire, tandis que dans une période plus récente les philosophes et les historiens semblent faire preuve d’un intérêt croissant pour le rôle qu’elle a joué dans la conception de la maison.

Le salon aménagé par Margaret, in Paul Wijdeveld[37]

Jean-Pierre Cometti explique le titre de l’exposition « L’architecture de Wittgenstein – La maison de Margaret » tenue à Montréal en 2005 : le titre est l’expression de ce dessein ; il s’illustre dans la conjugaison de deux espaces, respectivement dédiés à l’édifice que Wittgenstein conçut et construisit, l’usage qu’en fit Margaret dès l’instant où elle s’y installa.[38] Les relations entre les architectes et les commanditaires donnent à explorer les œuvres architecturales sous de nouvelles pistes. Cela peut-être une explication quant à la réapparition de Margaret dans les publications sur « la maison de Wittgenstein ».

Depuis sa création en 1928, la représentation de la maison de Wittgenstein a évolué. D’abord référencée comme une architecture appartenant au Mouvement Moderne, qui aurait puisé son inspiration dans les réalisations européennes contemporaines, on a pu l’associer à une réinterprétation d’une architecture classique et traditionnelle. Ensuite sa place dans la philosophie de Wittgenstein a été discutée. Enfin, Margaret Stonborough apparaît comme désireuse d’habiter dans une villa réinterprétée du modèle antique romain.

La relation de la maison avec le Mouvement Moderne a donc été mise entre parenthèses, laissant émerger la question du rapport entre le philosophe et la commanditaire.

La lecture plurielle de la maison de Wittgenstein est donc plurielle, selon que l’on estime en tant objet architectural, philosophique ou du point de vue du client.

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1 Wijdeveld Paul, Ludwig Wittgenstein, Architect, The MIT Press, Cambridge, 1994.

2 Maniaque Caroline, « Réception écrite et réception construite : le cas des maisons Jaoul dans la critique corbuséenne anglo-saxonne », La réception de l’architecture, in Cahiers thématiques n°2, 2002, p.101

3 Wijdeveld Paul, op.cit., p.15

4 Borsi Franco et Godoli Ezio, Vienne, Architecture 1900, Flammarion, Paris, 1985, trad. J.M Van der Meerschen et H. Lafont, p. 12

5 Ibid., p. 25

6 Ibid., p. 14

7 Bouveresse Jacques, « Wittgenstein et l’architecture », in Vienne 1880-1938, l’apocalypse joyeuse, éd. du Centre Pompidou, 1986, p. 532

8 Veit Elisabeth, « La maison Wittgenstein à Vienne, 1926-1928 », in AMC n°13, 1986, p. 90

9 Leitner Bernhard, « La Maison de Wittgenstein », in Vienne 1880-1938, l’apocalypse joyeuse, éd. du Centre Pompidou, 1986, p. 536

10 Colquhoun Alan, L’architecture Moderne, Infolio éditions, Paris, 2006, trad. Françoise et Jean-Claude Garcias, (1^ère édition 2002), p. 17

11 Veit Elisabeth, « La maison de Margaret, une alternative à l’architecture des  modernes », in Wittgenstein et la philosophie aujourd’hui, Méridiens Klincksieck, Paris, 1992, p. 428

12 Wijdeveld Paul, op.cit., p.162

13 Ibid., p.47

14 Leitner Bernhard, The Wittgenstein House, Princeton Architectural Press, Princeton, 2000, p.31

15 Ibid., p.33

16 Colquhoun Alan, op.cit., p. 94

17 Wijdeveld Paul, op.cit., p. 168

18 Wittgenstein Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, trad. Gilles-Gaston Granger, Gallimard, Paris, 2001 (1^ère édition 1921)

19 Cometti Jean-Pierre, Philosopher avec Wittgenstein, Marseille, Fagarro, 2001, p.18

20 Deleuze Gilles, L’abécédaire de Gilles Deleuze, Arte, 1996, (tournage 1988)

21 Wittgenstein Ludwig, Investigations philosophiques, Gallimard, Paris, 1961, trad. P. Klossowski

22 Janik Allan et Toulmin Stephen, Wittgenstein, Vienne et la modernité, trad. Jacqueline Bernard, PUF, Paris, 1978

23 Leitner Bernhard, The Wittgenstein House, op.cit., p.13

24 Wittgenstein Ludwig, Investigations philosophiques, Gallimard, Paris, 1961, trad. P. Klossowski

25 Yoann Morvan, « Ludwig Wittgenstein, du geste architectural aux territoires du langage ordinaire », Penser, dessiner, construire, Wittgenstein et l’architecture, ed. de l’Eclat, Paris, 2007, p.373

26 Friedman Alice, Women and the Making of the Modern House, A social and Architectural History, Harry N. Abrams, 1998, p. 28

27 Lagueux Maurice, « Qui est l’auteur de « la maison de Wittgenstein » ? », in Wittgenstein et la Critique du monde moderne, La lettre volée, Paris, 1996

28 Wijdeveld Paul, op.cit., p. 62

29 Prokop Ursula, « Art et esthétique chez les Wittgenstein », in Penser, dessiner, construire, Wittgenstein et l’architecture, ed. de l’Eclat, Paris, 2007, p.24

30 Ibid, p.26

31 Leitner Bernhard, op.cit., The Wittgenstein House, p. 18

32 Wijdeveld Paul, op.cit., p. 45

33 Leitner Bernhard, op.cit., The Wittgenstein House p. 17

34 Veit Elisabeth, op.cit., La Maison de Margaret, une alternative à l’architecture des  « modernes », p.428

35 Friedman Alice, op.cit., p.68

36 Leitner Bernhard, op.cit., The Wittgenstein House, p.57

37 Wijdeveld Paul, op.cit., p. 55

38 Cometti Jean-Pierre, « L’architecture de Wittgenstein – La maison de Margaret », in Parachute n°12, 2005, p. 3

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BIBLIOGRAPHIE

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Articles et ouvrages mettant en relation la maison avec un élément extérieur

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Articles et ouvrages développant la philosophie de Wittgenstein, de moins en moins concret par rapport à la maison

Sebestik Jan et Soulez Antonia (dir.), Wittgenstein et la philosophie aujourd’hui, Méridiens Klincksieck, Paris, 1992

Soulez Antonia (dir.), L’architecte et le philosophe, Mardaga, Liège, 1993

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Morvan Yoann, « Ludwig Wittgenstein, du geste architectural aux territoires du langage ordinaire », in Le territoire des philosophes, éditions La Découverte, 2009, p. 373-384

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Margotte Lamouroux est née à Marseille en 1989. Elle vient d’obtenir sa licence à l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Malaquais et commence son Master à l’Institut Supérieur d’Architecture La Cambre à Bruxelles. Entre des stages en agence et à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine, elle s’intéresse aux disciplines artistiques du début du XXe siècle et à leurs théories. D’une manière plus expérimentale, elle explore différents domaines artistiques à travers le collectif Tunderstraat, crée avec deux de ses amis.

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